Quinquela Martín, un arquitecto de la pintura

Obra: "Proas al sol", año 1954.

Vender las obras

 Si sos un artista, tus obras sólo pueden ser adquiridas si el comprador "las sintió" de manera tal que le guste verla a diario en su casa. Las emociones subjetivas son personales, y no hay manera de hacer "que necesite eso" como si fuera un kilo de pan o un filtro de aceite para el auto.

Si sos un artesano, tal vez puedas tener más suerte, sólo un poco nomás, porque harías cosas que se reproducirían muchas veces para que vendiéndolas bien barato te reditúe en algo y agregándole el valor de lo utilitario. Y aún así es difícil, a menos que alguien necesite hacer un regalo a otra persona, por ejemplo.

Si querés vivir del arte, es mejor que te saques de la cabeza la presión de vender. Deberás exponer obra tuya en lugares —físicos y virtuales, ambos— en los que atraiga gente y se vea seducida por tu obra, sea artesanal o artística. Y sobre todo debes sacarte de la cabeza que sea una venta regular, sostenida, semanal, continua, fluida.

O trabajar regularmente para una editorial si sos dibujante y/o pintor, o para algún sitio que requiera afiches, publicidad, diseños, o para alguna fábrica que necesite tus elementos escultóricos. La rama en la que el arte puede aplicarse es muy amplia.

Si eso no te interesa, mi sencillo consejo es que produzcas arte por placer, para que la venta sea también un placer por añadidura, no una meta. Conozco harta cantidad de artistas cuyo propósito es vender, se tensionan por ello y pasan años sin hacerlo, a pesar de su buena obra, se frustran, se desaniman y entran algunos en depresión considerándose a sí mismo como malos. No es justo eso, no debería ser así, el arte no existe para ser comercializado, existe para deleite. Aquellos a los que no les importa vender y disfrutan de crear, esos suelen tener más suerte. Y todos los artistas, absolutamente todos, tienen un trabajo que los sustenta mientras alguna providencial venta se realiza. Salvo, claro, aquellos escasísimos artistas tocados por la "varita" de algún marchand, pagando también su precio por eso, porque los mercaderes del arte son cosa… de temer.

Las ventas suelen hacerse —si se hacen— en el momento en que menos lo esperas, no en el momento en que lo necesitas y mucho menos "uno por semana". Es ingrato, sí, y es la realidad.

Un Gargantúa en Mar del Plata

 La mayoría de las cosas que se crean para eventos especiales, suelen ser descartadas luego. Es una pena, porque muchas demandan un gran esfuerzo, gasto de dinero en materiales y movilidad, y la alegría o decoración o efecto que se buscó para ese evento podría repetirse más de una vez, siempre hay una excusa para estas cosas, o debería haberla.

Hace muchos años, el Centro Vasco Denak Bat de mi ciudad, organizó una movida enorme para un desfile que Mar del plata iba a hacer. Se decidió crear un enorme Gargantúa, personaje de la mitología de Euskadi. Nos fue encargado el trabajo y fue muy divertido hacerlo.

El propósito era que desfilara por la calle sobre una carroza, sentado ante una gigantesca mesa, en donde estarían parados dos "cocineros". La carroza se detenía en el camino para que los niños fueran subidos por los cocineros, enviados a la boca del Gargantúa, que los "masticaría" moviendo su mandíbula articulada y deleitándose con una grave voz interior por micrófono, que hacía sonidos de masticación, diciendo lo rico que era comer niños y largándolos por la cola con sonidos de flatulencia, gracias a un tobogán que llevaba adentro. Era la apoteosis para los chicos.

Las dos veces que este Gargantúa nuestro desfiló, el trayecto de todas las carrozas se hacía muy lento, eran interminables las filas de niños esperando ser "tragados" por el gigante. A la noche, en la gran fiesta del Centro Vasco, tomaban por asalto a los adultos incluyendo al presidente del Centro, a las mujeres vestidas de gala, al propio escultor, y los arrojaban dentro de la bocaza.

Nosotros, mi esposo y yo, hicimos la cabeza articulada y las manos. Las mujeres del Centro Vasco se dedicaron a vestirlo, después de que los hombres hicieran un esqueleto anatómico de hierro soldado. Era la oportunidad de juntarse todos comiendo bocados y viendo cómo desmontaban entera la camisa recién puesta porque a las costureras no les gustaba el pliegue que hacía una manga, en un perfeccionismo y amor por el trabajo a lo que, en mis 21 años de edad, presté mucha atención. Los niños se dedicaron a trenzar sus zapatos de cuerina.

En el taller, creando la cabeza.

Desfilando por la Avenida Colón.

Luego de esas dos oportunidades, tristemente, el Gargantúa con su carroza se arrumbó en un corralón de camiones, quedando en el olvido mientras el tiempo, en la intemperie, lo fue deshaciendo.

Esas tradiciones alegres que aúnan a los pueblos, me fascinan.

Los cuerpos desarrollados de los antiguos griegos

Por Minerva Koren 

En la Grecia antigua había gimnasios, y aunque no contaban con los aparatos que encontramos hoy en día, servían exactamente para lo mismo, y más aún: dependiendo de cuál polis hablemos, era obligatorio para todos acudir.

Pero antes de profundizar en ello, me gustaría señalar algo: la gran mayoría de las estatuas que conocemos representan ya sea a dioses, a héroes mitológicos o a figuras idealizadas.

¿De qué manera iban a representar a uno de sus mayores héroes mitológicos, ese que desbordaba fuerza y masculinidad? Colocándole hipertrofia muscular, por supuesto.

O aquí la representación de un atleta, tal y como debería lucir según los estándares griegos. No es ningún personaje en específico.

Los griegos deseaban emular estos cuerpos tanto como fuese posible, era uno de sus ideales. Consideraban que sólo en un cuerpo sano podía haber una mente sana. Por ello, los niños desde los 6 ó 7 años eran impulsados a ir al gimnasio, en donde impartían clases de atletismo, lanzamiento de disco, pugilismo entre otros. Ahí se desarrollaban y practicaban su agilidad, flexibilidad y fuerza. Creían que un cuerpo debidamente musculado era divino. En algunas polis, como en Esparta, esto aplicaba también para las mujeres.

Cuando se representaba a un político o alguna otra figura influyente en una estatua, naturalmente se le idealizaba. Todos querían ser inmortalizados luciendo su mejor forma. Para cuando Grecia fue una colonia latina, por ejemplo, se creaba una estatua genérica con un cuerpo perfecto y sólo se le cambiaba la cabeza para representar a tal o cual político. Seguramente era el photoshop de la época, pues todos podían ver la escultura y pensar que el personaje realmente lucía así. Por supuesto, no todos lucían de esa manera. Se sabe que había gente obesa ya.

Sin embargo en el caso de los atletas, o incluso de los soldados, ellos tenían una dieta muy especial que les hacía rendir al máximo. Se dice que uno de sus trucos secretos era consumir cebada. También comían legumbres, queso y carne en abundancia. Sus entrenamientos eran diarios y bastante pesados, para consumir todas las calorías que ingerían. Una de las cosas que se contaban en la época -seguramente un mito, pero algo ilustra en su afán de mejorar su condición física- es que recomendaban a los atletas primerizos colocarse una ternera al hombro y correr cargándola hasta llegar a la meta. Con el paso del tiempo, conforme el animal fuese creciendo, exigir al máximo al cuerpo para poder seguir soportándola en la carrera hasta que fuese demasiado pesada.

También utilizaban pesas y creaban estructuras para poder ejercitarse. Todo lo que les importaba era aumentar más y más la masa muscular, y recordemos que esto lo hacían desde niños…

En todo caso, los griegos estaban más documentados de lo que pensamos sobre los alimentos que propiciaban un mejor rendimiento y daban más energías, y la mejor manera de entrenarse.

Las estatuas muestran versiones exageradas de lo que ellos consideraban como el ideal físico, le daban una importancia primordial al culturismo.

Una fuerza anárquica

 Extracto de una publicación escrita por Hernán Arias, para el diario Perfil, el 19 de diciembre de 2010.

Helen Langdon organiza su investigación sobre Michelangelo Merisi, más conocido por el nombre del pueblo lombardo en el que nació en 1571, Caravaggio. Pero como en ocasiones sucede con las biografías académicas realizadas con dedicación y rigurosidad, desde un comienzo este trabajo de quinientas páginas deja en claro que la vida y la obra de este influyente artista italiano sólo pueden ser comprendidas reconstruyendo –en la medida de lo posible- la compleja trama de sucesos y relaciones en la que se desarrollaron, ese tiempo histórico-político que las definió y al que ahora nos ayudan a comprender.

La vida de Caravaggio no fue muy distinta a la de muchos otros artistas con ambición y talento nacidos en un pueblo de provincia: después de recibir una formación básica y de trabajar como aprendiz en el taller de un modesto pintor que lo inició en el oficio, partió en busca de nuevas experiencias y saberes radicándose primero en Milan y después en Roma, donde conoció a importantes pintores y mecenas que le permitieron completar su formación y obtener reconocimiento y prestigio, de todas maneras, Caravaggio forma parte de ese reducido grupo de artistas que hablan sólo por sus obras, las que, según Langdon, “reflejan su personalidad absorbente”. No escribió nada y apenas queda constancia de sus palabras, por lo que las anécdotas asociadas con su nombre siempre son confusas y están acompañadas de especulaciones y misterio.

Para reconstruir la vida del pintor, Langdon recurrió a dos biografías fundamentales escritas por dos coetáneos de Caravaggio. La primera está firmada por Giulio Mancini, un doctor sienés versado en los asuntos del arte, quien cuidó al pintor cuando éste cayó enfermo mientras vivía en el palacio del cardenal Del Monte, a finales de la década de 1590. la segunda le pertenece a Giovanni Baglione, un respetado escritor y pintor que vivió en Roma en el mismo período en el que lo hizo Caravaggio, y compuso una breve y precisa biografía sobre éste, en la que llamativamente el autor lo toma como enemigo, por lo que en sus páginas predomina un tono burlón y vengativo. Ambas biografías dejan en claro que Caravaggio era un hombre difícil: irascible y pendenciero, reconocido en el ambiente artístico por un temperamento que lo llevaba a cuestionar lo establecido y a abandonar a sus maestros de manera drástica cuando sentía que había tomando todo lo que tenían para enseñarle.

Otro aspecto de ambas biografías coinciden en señalar, se relaciona con la inmediata recepción que tuvo su obra: los contemporáneos de Caravaggio se maravillaban de su naturalismo, pero ya en la siguiente generación muchos lo consideraban “una fuerza anárquica que amenazaba el arte pictórico”. En este sentido, algunas teorías de la época resultan admirables por su nivel de delirio: un tal Poussin sencillamente afirmaba que este pintor “había venido al mundo para destruir la pintura”, mientras que un tal Bellori explicaba las características de sus obras a partir de la fisonomía del artista. Según escribió Bellori: “El estilo de Caravaggio se corresponde con su aspecto y fisonomía; tenía la piel y los ojos oscuros, y las cejas y el cabello negros, y esos tonos se reflejan en sus cuadros de forma natural”.

Lejos de caer en las asociaciones forzadas que establece Bellori, Langdon logra explicar con claridad las motivaciones profundas que llevaron al pintor de Lombardía a tomar determinadas decisiones. Por ejemplo, nos deja en claro que para cualquier artista que llegara a Roma a fines del siglo XVI, como lo hizo Caravaggio, habría resultado muy difícil escapar a la influencia del espíritu combativo de la Contrarreforma, que se encontraba en su momento de expansión; por otra parte, nos permite dimensionar hasta qué punto resultó determinante que Italia, España y Francia decidieran suspender sus enfrentamientos para aunar fuerzas contra el avance de los turcos y la religión musulmana, lo que dio una preponderancia al arte que hasta entonces no tenía. Con una inusual elegancia expositiva y sin menoscabar jamás el talento y los méritos artísticos de este pintor, Langdon consigue hacernos comprender que incluso los espíritus más elevados de nuestra especie están sometidos a los caprichos de la historia.

Los niños, genios naturales

 Como docente y madre de dibujantes eximios, al igual que mi esposo, su padre y prestigioso escultor, ambos estábamos totalmente en contra de que a los niños se les enseñe a dibujar.

Costumbres como las de muchos padres que —con sana y buena voluntad— los envían a la profesora del barrio a aprender a dibujar, son completamente erróneas y producen efectos muy contrarios a los que se espera. Imagínate que tu hijo/a juega mucho con elementos de medicina, curando muñecos y a amiguitos. ¿No le irás a enviar a su tierna edad a instruirse sobre medicina, verdad? Lo mismo pasará con el hijo artista en ciernes, sólo le darás al aspirante a médico juegos y libros bonitos acordes a su edad que hablen de la vida de un médico, que puedan pintar y recortar. Exactamente pasa con los niños a los que les encanta dibujar.

Empecemos por tener en cuenta de que los niños, todos los niños nacen genios. Genio: capacidad creadora y pasión por ejecutarla. Los niños son grandes creadores y encuentran pasión en el dibujo porque para ellos es un juego en el que se divierten mucho y pueden expresarse. Todo cuanto hagan es hermoso, no tienen tapujos, son libres. ¿Pintan el árbol de violeta y naranja? Que lo pinten, el dibujo es suyo.

El problema comienza cuando los adultos se ríen de sus "graciosos" dibujos y otros, peor —los he visto— se burlan o los critican. Ahí comienza el trabajo de castración, las alas se les van recortando cada vez más, hasta que se anulan y al crecer se convierten en adultos que se autodenominan nulos para el dibujo y para la creatividad.

Enviarlos a estudiar dibujo es cortarles las alas, también. Les impondrán modelos, conceptos e ideas para las que ellos no están maduros. Se cansarán, fastidiándoles el placer de dibujar para siempre, al mismo tiempo que los hará sentir frustrados porque su creatividad se va diluyendo con las imposiciones de reglas.

¿Quieres un hijo creativo en todo lo que le toque hacer? Déjalo hacer. Cuando sienta curiosidad te preguntará: "¿No está largo este brazo?". Entonces, si sabes, le dirás: "Creo que un poquitito, pero todo el dibujo está maravilloso". Si no te pregunta, apretarás los labios y no le dirás nada.

Recién a los trece o catorce años se puede ir indicando —si lo sabes— alguna sugerencia, sólo si te da pie. Sino, no. No tiene que ser un artista tu hijo, solamente tiene que ser libre de expresarse. Si tu hijo quiere ser artista, entonces lo anotarás, si le gusta, en alguna escuela de estudios secundarios que incluya el arte. O en un taller libre. Pero tu hijo no será artista porque te has ilusionado como padre/madre, sólo la vida misma te lo irá diciendo. ¿Qué apuro hay?

Un niño que concurre desde temprano a un sitio en donde le "enseñen" a dibujar, se volverá un copista incapaz de crear. La creatividad, lo sabemos, se aplica a todo en la vida, no sólo al arte. La creatividad nos ayuda grandemente a resolver los problemas de la vida y a disfrutarla, por ende, más.

Si quieres un hijo feliz y un adulto seguro de sí mismo, no te burles, no lo envíes a aprender dibujo, no lo castres creativamente. Déjalo ser. El arte se le enseña a los niños hablándoles y mostrándoles arte, para que se familiarice con él por su cuenta. Habla de arte de vez en cuando en tu mesa, ellos escuchan y aprenden, esa es la mejor enseñanza. Y solamente les brindarás diversos materiales a tu alcance para que se exprese, lápices, tizas, fibras, témperas, pastas, lo que puedas.

La vida te dirá el resto, a su debido momento, mientras tu hijo se divierte pintando sin trabas.

Cinco años

Siete años

Nueve años

Trece años.

Ver después de mirar

 En mis clases tengo, por técnica muy eficaz, hacer que mis alumnos practiquen unos ejercicios que ayuden a romper esquemas y a ver las cosas de otra manera. Es importante para, así, extender sus propios límites lo más posible, en busca de su libre expresión.

Uno de esos ejercicios eran estos dos, tomados del libro del Dr. Lair Ribeiro, que yo utilizaba a mi modo, inspirada en algunos de sus consejos.

Lo primero era mostrarles éste, para que encuentren al perro, intenten verlo de verdad, sin trampas:

Y el segundo, éste otro, para que hallen una vaca:

Los dejaba un buen rato debatiendo entre ellos y era apasionante ver, tanto a los adultos, como a los adolescentes y a los niños, resolver el intrincado tema de ver lo que está ahí, frente a tu nariz, y que no puedes ver porque tu mente no está preparada para solucionar ciertos problemas, o te ofuscas en ello sintiéndote incapaz y no puedes ver el objetivo frente a tus ojos, mientras tu mente está obnubilada.

Intenten verlo ustedes, hagan el esfuerzo, antes de ver la solución, vale la pena.

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Sin trampas, que es divertido.

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Dije sin trampas, ¿no?

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A mano alzada y burdamente, he aquí las figuras del perro y de la vaca, y entonces dirán, como la anécdota legendaria (de dudosa veracidad, pero no es el caso) del huevo de Colón, ante los nobles de Sevilla que le discutían su proyecto: "Ah, ahora sí, así es fácil".

Pero no, no es tan simple si no abres la cabeza. Y una vez vistas, las figuras, ya te resulta imposible dejar de verlas, aún queriendo, con todo esfuerzo, volver a la fase en la que no la veías. Prueba de verlas de nuevo, con los ojos anteriores a la solución. Estaban ahí, solamente no las veías. El conocimiento es así: una vez que se adquiere, la ignorancia queda aniquilada para siempre.

Aclaración: las imágenes, vistas en tamaño reducido desde un teléfono móvil, se ven con cierta facilidad. La prueba en clase se realiza con ellas impresas en papel, de tamaño regular, lo que hace que su percepción sea mucho más dificultosa. Eso explica que varios lectores las hayan descifrado al instante, mientras que nadie, a través de los años, ha podido hacerlo en papel. Como en todo, es cuestión de perspectiva.